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Jouet électronique — Elemental I

by Éliane Radigue

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Elemental I 12:05

about

Notice

Jouet électronique (1967) 11’55
Feedback on magnetic tape

Elemental I (1968) 12’06
Feedback of natural sounds on magnetic tape

I : Air – Vent
II : Feu
III : Terre – Eau – Pluie
IV : Mer

“Between 1967 and 1968, I was the assistant of Pierre Henry in his studio, mainly for the editing of ‘L'Apocalypse de Jean’. He also put me in charge of organising his sound archive according to different criteria. It was an endless work... there were incredible sounds, a true sound library! He knew each single sound he had and was able to use them according to his needs. lt was enough to take the reel tapes out of their boxes and treat them according to what he wanted to do...
This was my job: to archive the sound he recorded and organise the editing following his strict instructions so that they couId be included in his compositions. I really enjoyed it, even if it took a long time... So, sometimes, when I had enough, I took the chance to set the machines of the studio and do some work of my own... There were two Studer as well as two Tolana reel tape machines. ‘Jouet électronique’ and ‘Elemental I’ were born this way as a kind of recreation during my time as a studio assistant.
Later, in my studio, he installed the two Tolana, a little mixing board (a vintage object made of an old block of wood with big knobs) and two loudspeakers. This, so that I couId work at home while he was in the studio during the very intense period when ‘L'Apocalypse de Jean’ had to be completed. After I stopped working for him he gave me this equipment and I immediately bought one more reel tape machine, a Telefunken, in order to work in a more correct way. I also bought a very professional Sennheiser microphone and in 1968 I could take advantage of having a home studio where I could start working for myself, something very rare at the time.
Working with feedback is something that I learned through Pierre Henry. Do you remember ‘Voyage’? There's that fluid part which is made of larsens constructed with a microphone ... I developed my own language, my own definitions: ‘fIat larsen’, ‘garbage larsen’, ‘larsen vs. hiss’... there were several of them... I remember there was one I called ‘godlars’: I took several cups filled in different ways, which allowed me to play with the high pitch of a larsen passing from one to another. Everything had to be set at a precise distance from the loudspeakers because that is the specific problem with larsen, you have to be at the right distance... Afterwards, these high tone recordings were slowed down in order to discover the deeper character of their colour.
This work with larsens was in the end quite limited and what I preferred, as a way to produce sounds, was working with two reel tape machines. The first was set on the recording mode while the other was playing and it was the accidents happening in this phase that made the feedback richer. Of course you had to carefully adjust both the playback and the recording settings, as the feedback could suddenly go out of control! With some fine-tuning you could reach very beautiful results: low pulsations, very high-pitched sounds, sometimes the two at the same time or long sounds. All of these sounds could be slowed down or accelerated, which gave me a beautiful material to work with...
The Tolana reel players were amongst the very first machines to be commercially available at the end of the 1950s and beginning of the 1960s. They were not perfect but il was really their lack of precision, which almost turned them into a real instrument. lt was possible... well, not really to control the sound, but at least you couId make it grow little by little, slightly caressing certain potentiometers ... It was very delicate and working this way was the starting point...
With ‘Jouet électronique’ I had a lot of fun, hence the title... As far as ‘Elemental I’ is concerned, it was the first attempt at something which was very important to me based on the theme of the basic elements: water, fire, air and earth. I had the chance to record in open air thanks to a small Stella Vox that Arman gave me in the beginning of the 1960s. Normally you had to connect it to the power supply but I had asked a friend to build a box that could include batteries. At the time I was still living in Nice and every now and then I went for a walk to do some recordings: the sea, the wind, the rain, the fire... the reel tapes were only ten minutes long and I had to take several of them with me. I continued this way to built my very modest sound library, not more than ten reel tapes... This was the starting point and in 1968 I used these recordings for my work with two reel tape machines.

(Éliane Radigue, Paris, 2004-2010, excerpts of conversations with Emmanuel Holterbach)

Realised at Studio Apsome, Paris. Thanks to Lionel Marchetti for transferring the original tapes to digital.

Éliane Radigue (1932-)

Éliane Radigue was born in Paris. She studied Musique Concrète techniques at the “Studio d’Essai” of the RTF under the direction of Pierre Schaeffer and Pierre Henry (1956-57). She was married to the painter and sculptor Arman and devoted ten years to their three children. She then worked with Pierre Henry, as his assistant at the Studio APSOME (1967-68). She was in residence at the New York University School of Arts (1970-71), the University of Iowa and the California Institute of the Arts (1973) and Mills College (1998). She has created sound environments using looped tapes of various durations, gradually desynchronising. Her works have been featured in numerous galleries and museums since the late 60s and from 1970, she has been associated to the ARP 2500 Synthesizer and tape through many compositions from “Chry-ptus” (1971) up to “L’Île re-sonante” (2000). These include: “Biogenesis”, “Arthesis”, “Ψ 847”, “Adnos I, II and III” (70s), “Les Chants de Milarepa” and “Jetsun Mila” (80s) and the three pieces constituting the Trilogie de la Mort (1988-91-93). Since 2002, she has been composing mostly acoustic works for performers and instruments. Her music has been featured in major international festivals. Her extremely sober, almost ascetic concerts, are made of a continuous, ever-changing yet extremely slow stream of sound, whose transformation occurs within the sonic material itself.

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Jouet électronique (1967) 11’55
Feedback sur bande magnétique

Elemental I (1968) 12’06
Feedback de sons naturels sur bande magnétique

I : Air – Vent
II : Feu
III : Terre – Eau – Pluie
IV : Mer

“Entre 1967 et 1968, j'ai été l'assistante de Pierre Henry dans son studio, principalement pour la composition de ‘L'Apocalypse de Jean’. Il m'avait également chargé d'organiser ses archives sonores selon différents critères. C'était un travail sans fin... il y avait des sons incroyables, une véritable bibliothèque sonore ! Il connaissait chacun des sons qu'il avait faits et était capable de les utiliser selon ses besoins. Il suffisait de sortir les bobines de leur boîte et de les traiter selon ce qu'il voulait faire...
C'était mon travail : archiver les sons qu'il avait enregistrés et organiser le montage en suivant ses instructions strictes pour qu'ils puissent être inclus dans ses compositions. J'aimais beaucoup cela, même si cela prenait beaucoup de temps... Alors, parfois, quand j'en avais assez, j'en profitais pour régler les machines du studio et faire un peu de travail personnel... Il y avait deux Studer ainsi que deux magnétophones à bobine Tolana. C'est ainsi que sont nés ‘Jouet électronique’ et ‘Elemental I’, comme des récréations dans mon travail d’assistante.
Plus tard, dans mon studio, il a installé les deux Tolana, une petite table de mixage (un objet ancien fait d'un vieux bloc de bois avec de gros boutons) et deux haut-parleurs. Ainsi, je pouvais travailler à la maison pendant qu'il était au studio, pendant la période très intense où il fallait terminer ‘L'Apocalypse de Jean’. Lorsque j'ai cessé de travailler pour lui, il m'a donné cet équipement et j'ai immédiatement acheté un autre magnétophone à bandes, un Telefunken, afin de pouvoir travailler de manière plus correcte. J'ai également acheté un microphone Sennheiser professionnel et en 1968, j'ai pu profiter d'un home studio où j'ai pu commencer à travailler pour moi-même, ce qui était très rare à l'époque.
Travailler avec le feedback est quelque chose que j'ai appris grâce à Pierre Henry. Vous souvenez-vous de ‘Voyage’ ? Il y a cette partie fluide qui est faite de larsens construits avec un microphone... J'ai développé mon propre langage, mes propres définitions : ‘larsen plat’, ‘larsen poubelle’, ‘larsen vs. souffle’... Bref, il y en avait beaucoup... Une des techniques s’appelait ‘godlars’ : j’avais pris un certain nombre de godets avec des hauteurs d’eau différentes dans lesquelles je promenais mon micro, ce qui me permettait de transformer la hauteur du larsen. Il fallait beaucoup pour de délicatesse afin d’éviter que tout ne fiche le camp. Tout devait être placé à une distance précise des haut-parleurs car c'est le problème spécifique du larsen, il faut être à la bonne distance... Ensuite, ces enregistrements de sons aigus ont été ralentis afin de découvrir le caractère plus profond de leur couleur.
Ce travail avec les larsens était finalement assez limité. Ce que je trouvais beaucoup plus intéressant, c’était le travail sur les ‘sons accrochés ’ entre deux magnétophones. Le premier était réglé sur le mode d'enregistrement tandis que l'autre jouait et ce sont les accidents qui se produisaient dans cette phase qui rendaient le feedback plus riche. Bien sûr, il fallait régler soigneusement les paramètres de lecture et d'enregistrement, car le larsen pouvait soudainement devenir incontrôlable ! Avec un réglage fin, on pouvait obtenir de très beaux résultats : des pulsations graves, des petits battements très aigus ou parfois les deux en même temps, je pouvais aussi produire des sons tenus très vivants. Et tous ces sons pouvaient être encore ralentis ou accélérés, ce qui me donnait un matériel magnifique pour travailler...
Les magnétophones Tolana étaient parmi les toutes premières machines disponibles dans le commerce à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Ils n'étaient pas parfaits, mais c'est leur manque de précision qui les a presque transformés en véritables instruments. Il était possible... enfin, pas vraiment de contrôler le son, mais au moins on pouvait le faire évoluer petit à petit, en caressant légèrement certains potentiomètres... C'était très délicat et travailler de cette façon a été le point de départ...
Avec ‘Jouet électronique’ je me suis beaucoup amusée, d'où le titre... En ce qui concerne ‘Elemental I’, c'était la première tentative de quelque chose de très important pour moi, sur le thème des éléments de base : l'eau, le feu, l'air et la terre. J'ai eu la chance d'enregistrer en plein air grâce à un petit Stella Vox qu'Arman m'avait offert au début des années 1960. Normalement, il fallait le connecter à l'alimentation électrique, mais j'avais demandé à un ami de construire une boîte qui pouvait inclure des piles. À l'époque, je vivais encore à Nice et de temps en temps, je me promenais pour faire quelques enregistrements : la mer, le vent, la pluie, le feu... les bandes magnétiques ne duraient que dix minutes et je devais en emporter plusieurs avec moi. J'ai continué de cette manière pour constituer ma très modeste bibliothèque sonore, pas plus de dix bandes... C'était le point de départ et en 1968 j'ai utilisé ces enregistrements pour mon travail avec deux magnétophones à bandes.

(Éliane Radigue, Paris, 2004–2010, extraits de conversations avec Emmanuel Holterbach)

Réalisé au Studio Apsome, Paris. Merci à Lionel Marchetti pour la numérisation des bandes analogiques originales.

Éliane Radigue (1932-)

Éliane Radigue est née à Paris. Elle a étudié les techniques de la musique concrète au “Studio d’Essai” de la RTF sous la direction de Pierre Schaeffer et Pierre Henry (1956-57). Mariée au peintre sculpteur Arman, elle consacre une dizaine d’années à leurs trois enfants. Elle deviendra ensuite l’assistante de Pierre Henry au studio APSOME en 1967 68. Elle a été en résidence à l’école des Arts de l’Université de New York (1970-71), à l’Université de l’Iowa et à l’Institut d’Arts de Californie en 1973, et au Mills College en 1998. Elle crée des environnements sonores constitués de bandes sans fin de différentes durées se désynchronisant progressivement. Ces œuvres sont présentées dans de nombreuses galeries et musées à la fin des années 60. Depuis 1970, elle est liée à l’ARP 2500 Synthesizer et à la bande magnétique en de nombreuses créations depuis “Chry-ptus” (1971) jusqu’à “L’Île re-sonante” (2000). Parmi ces créations : “Biogenesis”, “Arthesis”, “Ψ 847”, “Adnos I, II et III” (années 70), “Les Chants de Milarepa” et “Jetsun Mila” (années 80). Puis en 1988-91-93, les trois pièces constitutives de la “Trilogie de la Mort”. Depuis 2002, elle poursuit la composition avec et pour des musiciens instrumentistes, des œuvres essentiellement acoustiques. Ces musiques ont été présentées dans les principaux festivals internationaux. Ses concerts d’une extrême sobriété, quasi ascétique, sont constitués d’un flot sonore continu, sans cesse changeant, d’une extrême lenteur, la transformation s’effectuant dans la masse sonore même.

credits

released July 9, 2021

℗ 1967, 1968 Éliane Radigue
© 2021 INA grm

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